这位坚强的人一般总是耸耸肩膀，带着那么点轻蔑，他看待那些多愁善感的人，看他们如何强烈地期待着能够证明自己的能力，期望他们自身、他们内心最深处的实质能得到家庭的承认，换来家庭的信赖和坦诚相待，然而却由于家里无人理解他们而精神崩溃。坚强的人在发展道路上很快就会到达某一点，在那里他们对自己说（或许有理，或许无理）：真是的，这个家庭是无可教诲、无可救药的了。可是世界是广阔的。还有其他单位团体，我将向它们显示自己的存在，家里那伙人怎么看我关我屁事……
这么一解释，自然就可窥见生活的悲喜剧了。事实上那放弃了争取家庭信赖的坚强汉子与多愁善感的人相比并未赢得过多的优越之处。以后“广阔的世界（哦，它马上就变得那么狭小）所提供的冲突，与那人生第一次为求得信赖而又不能获得的冲突相比差别总是微乎其微。不管是朋友抑或上司，是高于一切的情人抑或仅仅是同你偶尔打一个小小交道的不相干的人，你总是希望他们能够认识你的存在，你的本质，你的内心所向，然而人们关心的却总是你的成绩，从道理上说，人们也只能通过你思想的体现来检验你的思想，别无良方。你希望的却不是得到检验，你只希望人们相信你。每个人（同每个神祗一样）都希望周围全是信仰。只有当灵魂感受到来自他方的信任时，才有可能发挥其极细微的、不同寻常的能力。
一位哲学家（菲利克斯·威尔奇）将“信任决定”原则称为一切伦理学的基础，由此可见信任问题的中心地位。人们无法证明，世界就其整体而言是否有意义，是一个善的神灵的杰作，还是无意义的、凶恶的东西。这个问题只能由人们随意地（在没有任何证据的情况下）相信或否认。究其根本，每个人的本质、道德也同样只能无证据地为人相信或否认。因为在这个领域内无法提供准确的证据：实际成绩低于评价，最有利可图的往往源于最恶的心灵。
在第一次冲突中（无所畏惧地争取家庭的信赖）所有后来的生活冲突均已具雏形，似乎均已包含在其中。对在第一次冲突中，可以说在生活斗争的准备阶段，已经存在的童稚者的耸肩，乍看之下不是那么十分公平的。这些“不实际的人”也许会删除思想和痛苦的某些空洞无物的环节；最终人们会发现，他们不仅比别人感觉更温柔敏锐，也更接近真理和最深处的认识。因此一个“童稚”作家的世界观能够握住我们的心，克莱斯特便是这样；童稚在此并非弱点；它只是对存在的不幸的基本情状的一种比较诚实、比较认真的理解。我们大家身处这情状之中，面对着面，互不信任，每个人心中都在秘密地恳求人们相信自己，即使自己的品行无法得到证明也罢。克莱斯特和卡夫卡（在《失踪者》中）写下了许多激动人心的场面，以图表现一个永恒的场面——一个人蒙受了可耻的名声，一切外在因素都于他不利，他聚集最后一点良心，希望人们不要谴责他。不错，我有这么一个感觉，克莱斯特所有的作品都是围绕着这一点的。他的偶像是：凯特兴·封·海尔布隆。可是正如凯特兴信任她的骑上一样，潘台西利娅也希望阿奇勒斯在所有战斗性的仇恨表象下始终感觉到她的爱。托妮捆起了她的情人，把他交给了敌人，——表面上看作者是批判了她，但实际上她心底是希望他能相信她，相信她的感情。“你不曾对我不信任该多好啊，”这是她最后的话。还有阿尔克梅娜在她那发火的丈夫面前，爱菲（《碎罐记》中）在她的未婚夫面前，那看上去十分残忍的选帝候在那洪堡人面前——所有这些人都是难以理喻的、忧郁的、有罪的，或至少有不良行为的形象，却全都非常诚实，他们最强烈渴望的莫过于叫爱人认识他们深厚的爱。这是人类的基本情况，就克莱斯特来说，这是从他亲身感受的生活状况中扩展开来的。他有一个坏毛病：不爱写公文爱写诗——然而通过这个坏毛病，这伤风败俗的行为，他的家庭却不得不承认他是一个了不起的家伙。他所创造的最激动人心的象征是：玛尔基斯·封·Ｏ．进入了新的境况（正如天赋将一个作品变幻推入作者的心灵一样），她不知道事情是怎么发生的，不知道事情发生了，医生的诊断再明确不过地给她判了死刑，然而她是无罪的。克莱斯特最大的创造性表现在：他用最强有力的论据将犯罪的表象堆在女主角四周，如同在一个殉教者周围堆柴垛一样。越是这样，划破云空的闪电就越亮，照耀着令人眩目的、雪白的无辜。所以，父亲认识到玛尔基斯·封·Ｏ．心灵的纯净，并向她道歉这个场面才会具有如此震摄魂魄的感情力量。是什么样的勇气引导作家提笔写下（早在弗洛伊德前很久）这些话的啊，任何人读到这里内心都会受到极大的震动：女儿脖子后仰，两眼紧闭，静静地躺在父亲的胳膊上……他坐有椅子上，长时间、热烈地、没完没了地对着她的嘴吻着，眼里闪着晶莹的泪珠，简直像个热恋者！女儿不说话；他不说话；他坐着，脸俯在她的脸上，如同俯在他初恋的姑娘上面，拨正她的嘴，吻……这样一种充满最后的魔力的渴望之场面多么经常地晃动在克莱斯特眼前！这个场面或任何“童稚”的相似场面多么经常地与他同床共梦！
至于弗兰茨·卡夫卡的作品与克莱斯特的著作有一些实质上的、完全不可仅仅以回味相似来解释的特征，尤其在散文风格上，已经为人们反复提及。可是关于他们基本立场的心灵上的接近，据我所知还不曾有人指出过。这两个人的基本立场的的确确是惟妙惟肖，甚至他们的肖像也相似，至少他们的童稚和纯洁是相似的。在卡夫卡的作品中居于中心地位的竟然也是对家庭的责任！这是打开诸如小说《变形记》、《判决》、《司炉》和其他作品中一些细节的钥匙。赋予象征以现实的生命的方式，两位作家也是一致的。那位女士在高尚的家庭眼前痛苦地变成一个羞耻地怀了孕的人的幻景，与那另一个家庭的儿子在谜一般的命运驱使下变成令人鄙视的昆虫的故事亦甚相近。
与青少年时期的经历的牵连难分难解，与家庭和一种无意识地继续起作用的严厉的传统的牵连难分难解（在克莱斯特那里由康德主义重新引起人们注意的普鲁士传统；在卡夫卡那里是由后期对犹太民族的研究重新唤醒的犹太正义伦理学）。我想以卡夫卡有一次对我讲的话来与克莱斯特肖像中的孩子模样作对比：“我将不会经历成年人的年龄阶段，会从一个孩子直接变成一个白发苍苍的老人。”他经常强调并写入日记中：人们把他看得多么年轻。在同样的纸页上还记载着对性的作用表示了一定的、一段时间内的不信任（克莱斯特也这么报道过）。另外：对自己的高度要求，这两个人好像有负于家庭，一定得说明自己不是废物。弗兰茨讨厌任何形式的“未成年照顾”，这在他生命的最后一年、在柏林还一直折磨着他，那是１９２３年那个饥饿之冬，他收到了父母从布拉格寄来的食品包裹。卡夫卡的最高生活理想没有比克莱斯特那些充满渴望的话表达得更准确的了：“耕作一块地，种一棵树，生个孩子。”这两个人的生活道路当然与他们所渴望的农家生活和简单作业的意义相差甚远。他们相似之处还可以远远地引伸下去，直至深入他的创作形式内部，当然人们不是没有注意到，卡夫卡也曾有意识地学习克莱斯特的风格。可是，除此以外，他们共同掌握着童话般的发明与寓言般的联想的独特形式，这一点与他们迷恋昔日有关，童年时代，孩子们总是将所见所闻视为着了魔的、梦一般变幻着的世界。这两个人确实认识“回归之途”，并很愿意去走，也经常去走。两个人那晶莹剔透的风格与忠于细节的现实主义则是作为平衡因素出现的，是强烈的内心自然对那种迷恋梦幻和童年的倾向的反抗。在两位作家笔下，那些一团乱麻似的、最神秘、最朦胧的现象是以尽可能明确、简单、含义清晰的词汇娓娓道来的。“)