悲剧吸收了音乐最高的恣肆汪洋精神，所以，在希腊人那里一如在我们这里，它直接使音乐臻于完成，但它随后又在其旁安排了悲剧神话和悲剧英雄，悲剧英雄像提坦力士那样背负起整个酒神世界，从而卸除了我们的负担。另一方面，它又通过同一悲剧神话，借助悲剧英雄的形象，使我们从热烈的生存欲望中解脱出来，并且亲手指点，提示一种别样的存在和一种更高的快乐，战斗的英雄已经通过他的灭亡，而不是通过他的胜利，充满预感地为之做好了准备。
悲剧在其音乐的普遍效果和酒神式感受的听众之间设置了神话这一种崇高的譬喻，以之唤起一种假象，仿佛音乐只是激活神话造型世界的最高表现手段。悲剧陷入这一高贵的错觉，于是就会手足齐动，跳起酒神颂舞蹈，毫不踌躇地委身于一种欢欣鼓舞的自由感，觉得它就是音乐本身；没有这一错觉，它就不敢如此放浪形骸。神话在音乐面前保护我们，同时惟有它给予音乐最高的自由。作为回礼，音乐也赋予悲剧神话一种令人如此感动和信服的形而上的意义，没有音乐的帮助，语言和形象决不可能获得这样的意义。尤其是凭借音乐，悲剧观众会一下子真切地预感到一种通过毁灭和否定达到的最高快乐，以致他觉得自己听到，万物的至深奥秘分明在向他娓娓倾诉。
对于这个难解的观念，我以上所论也许只能提供导言性质的、少数人能马上领悟的表述，那么，请允许我在这里鼓励我的朋友们再做一次尝试，请他们根据我们共同体验的一个个别例子，做好认识普遍原理的准备。在这个例子中，我不想对那些借助剧情的画面、演员的台词和情感来欣赏音乐的人说话。因为对于他们，音乐不是母语，尽管有那些辅助手段，他们至多也只能走到音乐理解力的前厅，不可能进入其堂奥。
其中有些人，例如格尔维努斯(Gervinus)，还从来不曾由这条路走到前厅哩。我只向这样的人说话，他们与音乐本性相近，在音乐中犹如在母亲怀抱中，仅仅通过无意识的音乐关系而同事物打交道。我向这些真正的音乐家提出一个问题：他们能否想像有一个人，无须台词和画面的帮助，完全像感受一曲伟大的交响乐那样感受《特里斯坦与伊索尔德》的第三幕，不致因心灵之翼痉挛紧张而窒息？一个人在这场合宛如把耳朵紧贴世界意志的心房，感觉到狂烈的生存欲望像轰鸣的急流或像水花飞溅的小溪由此流向世界的一切血管，他不会突然惊厥吗？他以个人的可怜脆弱的躯壳，岂能忍受发自“世界黑夜的广大空间”的无数欢呼和哀号的回响，而不在这形而上学的牧羊舞中不断逃避他的原始家乡呢？可是，倘若毕竟能够完全理解这样一部作品，而不致否定个人的生存，倘若毕竟能够创作这样一部作品，而不致把它的作者摧毁，我们该如何解释这个矛盾呢？“)