从这段叙述中,谁还看不出来,抒情诗被描写成一种不完善的、似乎偶尔得之、很少达到目的的艺术,甚至是一种半艺术,这种半艺术的本质应当是愿望与纯粹静观、即非审美状态与审美状态的奇特混合?我们宁可主张,叔本华依然用来当做价值尺度并据以划分艺术的那个对立,即主观艺术与客观艺术的对立,在美学中是根本不适用的。

在这里,主体,即愿望着的和追求着一己目的的个人,只能看做艺术的敌人,不能看做艺术的泉源。但是,在下述意义上艺术家是主体:他已经摆脱他个人的意志,好像变成了中介,通过这中介,一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱。我们在进行褒贬时,必须特别明了这一点:艺术的整部喜剧根本不是为我们演出的,譬如说,不是为了改善和教育我们而演出的,而且我们也不是这艺术世界的真正创造者。

我们不妨这样来看自己:对于艺术世界的真正创造者来说,我们已是图画和艺术投影,我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中--因为只有作为审美现象,生存和世界才是永远有充分理由的。可是,我们关于我们这种价值的意识,从未超过画布上的士兵对画布上的战役所拥有的意识。所以,归根到底,我们的全部艺术知识是完全虚妄的知识,因为作为认知者,我们并没有与那个本质合为一体,该本质作为艺术喜剧的惟一作者和观众,替自己预备了这永久的娱乐。只有当天才在艺术创作活动中同这位世界原始艺术家互相融合,他对艺术的永恒本质才略有所知。在这种状态中,他像神仙故事所讲的魔画,能够神奇地转动眼珠来静观自己。这时,他既是主体,又是客体,既是诗人和演员,又是观众。

有关阿尔基洛科斯的学术研究揭示,他把民歌引进了文学,因为这一事迹,他受到希腊人的普遍敬重,有权享有荷马身边惟一的一把交椅。然而,什么是同完全日神的史诗相对立的民歌呢?它不就是日神与酒神相结合的perpetuumvestigium(永久痕迹)吗?它声势浩大地流行于一切民族,并且不断新生,日益加强,给我们提供了一个证据,证明自然界的二元性艺术冲动有多么强烈。这些冲动在民歌里留下痕迹,正如一个民族的秘仪活动在该民族的音乐里永垂不朽一样。历史确实可以证明,民歌多产的时期都是受到酒神洪流最强烈的刺激,我们始终把酒神洪流看做民歌的深层基础和先决条件。

然而,在我们看来,民歌首先是音乐的世界镜子,是原始的旋律,这旋律现在为自己找到了对应的梦境,将它表现为诗歌。因此,旋律是第一和普遍的东西,从而能在多种歌词中承受多种客观化。按照人民的朴素评价,它也是远为重要和必需的东西。旋律从自身中产生诗歌,并且不断地重新产生诗歌。民歌的诗节形式所表明的无非是这一点。我对这种现象一直感到惊诧,直到我终于找到了这一说明。谁遵照这个理论来研究民歌集,例如《男孩的魔号》《男孩的魔号》(desKnabenWunderhorn),德国民歌集,出版于1805-1808年,它复活了人们对于德国抒情诗中民歌传统的热情,确立了其编者布伦塔诺和阿尔尼姆在浪漫主义运动中的领袖地位。,他将找到无数例子,表明连续生育着的旋律怎样在自己周围喷洒如画焰火,绚丽多彩,瞬息万变,惊涛狂澜,显示出一马平川的史诗闻所未闻的力量。从史诗的立场看,抒情诗的这个不均衡、不规则的形象世界简直该受谴责,而泰尔潘德罗斯泰尔潘德罗斯(Terpander,活动于约公元前647年),希腊爱琴海莱斯沃斯岛诗人和音乐家。时代日神节的庄严的史诗吟诵者果然是如此谴责它的。“)

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