从这段叙述中，谁还看不出来，抒情诗被描写成一种不完善的、似乎偶尔得之、很少达到目的的艺术，甚至是一种半艺术，这种半艺术的本质应当是愿望与纯粹静观、即非审美状态与审美状态的奇特混合？我们宁可主张，叔本华依然用来当做价值尺度并据以划分艺术的那个对立，即主观艺术与客观艺术的对立，在美学中是根本不适用的。
在这里，主体，即愿望着的和追求着一己目的的个人，只能看做艺术的敌人，不能看做艺术的泉源。但是，在下述意义上艺术家是主体：他已经摆脱他个人的意志，好像变成了中介，通过这中介，一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱。我们在进行褒贬时，必须特别明了这一点：艺术的整部喜剧根本不是为我们演出的，譬如说，不是为了改善和教育我们而演出的，而且我们也不是这艺术世界的真正创造者。
我们不妨这样来看自己：对于艺术世界的真正创造者来说，我们已是图画和艺术投影，我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中--因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。可是，我们关于我们这种价值的意识，从未超过画布上的士兵对画布上的战役所拥有的意识。所以，归根到底，我们的全部艺术知识是完全虚妄的知识，因为作为认知者，我们并没有与那个本质合为一体，该本质作为艺术喜剧的惟一作者和观众，替自己预备了这永久的娱乐。只有当天才在艺术创作活动中同这位世界原始艺术家互相融合，他对艺术的永恒本质才略有所知。在这种状态中，他像神仙故事所讲的魔画，能够神奇地转动眼珠来静观自己。这时，他既是主体，又是客体，既是诗人和演员，又是观众。
六
有关阿尔基洛科斯的学术研究揭示，他把民歌引进了文学，因为这一事迹，他受到希腊人的普遍敬重，有权享有荷马身边惟一的一把交椅。然而，什么是同完全日神的史诗相对立的民歌呢？它不就是日神与酒神相结合的perpetuumvestigium(永久痕迹)吗？它声势浩大地流行于一切民族，并且不断新生，日益加强，给我们提供了一个证据，证明自然界的二元性艺术冲动有多么强烈。这些冲动在民歌里留下痕迹，正如一个民族的秘仪活动在该民族的音乐里永垂不朽一样。历史确实可以证明，民歌多产的时期都是受到酒神洪流最强烈的刺激，我们始终把酒神洪流看做民歌的深层基础和先决条件。
然而，在我们看来，民歌首先是音乐的世界镜子，是原始的旋律，这旋律现在为自己找到了对应的梦境，将它表现为诗歌。因此，旋律是第一和普遍的东西，从而能在多种歌词中承受多种客观化。按照人民的朴素评价，它也是远为重要和必需的东西。旋律从自身中产生诗歌，并且不断地重新产生诗歌。民歌的诗节形式所表明的无非是这一点。我对这种现象一直感到惊诧，直到我终于找到了这一说明。谁遵照这个理论来研究民歌集，例如《男孩的魔号》《男孩的魔号》(desKnabenWunderhorn)，德国民歌集，出版于1805-1808年，它复活了人们对于德国抒情诗中民歌传统的热情，确立了其编者布伦塔诺和阿尔尼姆在浪漫主义运动中的领袖地位。，他将找到无数例子，表明连续生育着的旋律怎样在自己周围喷洒如画焰火，绚丽多彩，瞬息万变，惊涛狂澜，显示出一马平川的史诗闻所未闻的力量。从史诗的立场看，抒情诗的这个不均衡、不规则的形象世界简直该受谴责，而泰尔潘德罗斯泰尔潘德罗斯(Terpander，活动于约公元前647年)，希腊爱琴海莱斯沃斯岛诗人和音乐家。时代日神节的庄严的史诗吟诵者果然是如此谴责它的。“)