总括我们前面所说的，我们得到了这样一个艺术观：艺术的主要作用是再现生活中引人兴趣的一切事物；说明生活、对生活现象下判断，这也常常被摆到首要地位，在诗歌作品中更是如此。艺术对生活的关系完全像历史对生活的关系一样，内容上唯一的不同是历史［叙述人类的生活，尤其关心实践的真理；艺术则叙述人的生活，而在叙述中，实践的真理为心理和精神的真理的忠实性所代替］。历史的第一个任务是再现生活；第二个任务——那不是所有的历史家都能做到的——是说明生活；如果一个历史家不管第二个任务，那末他只是一个简单的编年史家，他的著作只能为真正的历史家提供材料，或者只是一本满足人们的好奇心的读物；担负起了第二个任务，历史家才成为思想家，他的著作然后才有科学价值。对于艺术也可以同样地说。历史并不自以为可以和真实的历史生活抗衡，它承认它的描绘是苍白的、不完全的，多少总是不准确或至少是片面的。美学也应当承认：艺术由于相同的理由，同样不应自以为可以和现实相比，特别是在美的方面超过它。
但是，在这种艺术观之下，我们把创造的想像摆在什么地方呢？让它担任什么角色呢？我们不想论述在艺术中改变诗人所见所闻的想像的权利的来源。这从诗歌创作的目的就可明了，我们要求创作真实地再现的是生活的某个方面，而不是任何个别的情况；我们只想考察一下为什么需要想像的干预，认为它能够通过联想来改变我们所感受的事物和创造形式上新颖的事物。我们假定诗人从他自己的生活经验选取了他所十分熟悉的事件（这不是常有的；通常许多［本质上重要的］细节仍然是暧昧的，为着故事首尾连贯，不能不由想像来补充）；再让我们假定他所选了的事件在艺术上十分完满，因此单只把它重述一遍就会成为十足的艺术作品；换句话说，我们选取了这样一个事例，联想干预对于它一点不需要。但不论记忆力多强，总不可能记住一切的细节，特别是对事情的本质不关紧要的细节；但是为着故事的艺术的完整，许多这样的细节仍然是必要的，因此就不是不从诗人的记忆所保留下的别的场景中去借取（例如，对话的进行、地点的描写等）；不错，事件被这些细节补充后并没有改变，艺术故事和它所表现的真事之间暂时只有形式上的差别。但是想像的干预并不限于这个。现实中的事件总是和别的事件纠缠在一起，不过两者只有表面的关联，没有内在的联系；可是，当我们把我们所选取的事件跟别的事件以及不需要的枝节分解开来的时候，我们就会发现，这种分解在故事的活的完整性上留下了新空白，诗人又非加以填补不可。不仅如此：这种分解不但使事件的许多因素失去了活的完整性；而且常常会改变它们的性质，——于是故事中的事件已经跟原来现实中的事件不同了，或者，为了保存事件的本质，诗人不得不改变许多细节，这些细节只有在事件的现实环境中才有真正的意义，而被孤立起来的故事却阉割了这个环境。由此可见，诗人的创造力的活动范围，不会因为我们对艺术本质的概念而受到多少限制。但是，我们研究的对象是：艺术是客观的产物，而不是诗人的主观活动；因此，探讨诗人和他的创作材料各种关系在这里是不适宜的；我们已指出了这些关系中对于诗人的独立性最为不利的一种，而且认为按照我们对的艺术本质观点来看，艺术家在这方面并没有失去那不是特别属于诗人或艺术家、而是一般地属于人及其全部活动的主要性质——即是只把客观现实看作［自己的活动场所］这一最主要的人的权利和特性。在其他情况之下，创造的想像甚至有更广阔的干预的余地：譬如说，在诗人并不知道事件的全部细节的时候，以及在他仅仅从别人的叙述中知道事件（和人物）的时候，那叙述总是片面的、不确实的，或是在艺术上不完全的，至少在诗人个人看来是这样。但是，结合和改变事物的必要，并不是因为在现实生活没有呈现出诗人或艺术家想要描写的现象，［也不是因为现实生活没有以比他们在艺术作品中所能得到的那种形式更加完美得多的形式呈现出这些现象，］而是由于现实生活的描画和现实生活并不属于同一个范围。这种差别导源于诗人没有现实生活所有的那些手段任他使用。当一个歌剧被改编成钢琴谱的时侯，它要损失细节和效果的大部分和最好的部分；在人类的声音中或是在全乐队中，有许多东西根本不能转移到被用来尽可能再现歌剧的可怜的、贫弱的、死板的乐器上来；因此，在改编中，有许多需要更动，有许多需要补充，——不是希望把歌剧改编得比原形式更好，而是为了多少弥补一下歌剧改编时必然遭到的损失；不是因为要改编者改正作曲家的错误，而只是因为他没有作曲家所有的那些手段供他使用。现实生活的手段和诗人的手段的差别更大。翻译诗的人，从一种语言译成另一种语言，一定要在某种程度上改造所译的作品，那末，把事件从生活的语言译成贫乏的、苍白而死板的诗的语言的时侯，怎能不需要一些改造呢？
这篇论文的实质，是在将现实和想像互相比较而为现实辩护，是在企图证明艺术作品决不能和活生生的现实相提并论。像作者这样来评论艺术，岂不是要贬低艺术吗？——是的，假如说明艺术在艺术的完美上低于生活，这就是贬低艺术的话；但是反对赞扬并不等于指摘。科学并不自以为高于现实；这并不是科学的耻辱。艺术也不应自以为高于现实；这并不会屈屏艺术。科学并不羞于宣称，它的目的是理解和说明现实，然后应用它的说明以造福于人；让艺术也不羞于承认，它的目的是在人没有机会享受现实所给与的完全的美感的快乐时，尽力去再现这个珍贵的现实作为补偿，并且去说明它以造福于人吧。
让艺术满足于当现实不在时，在某种程度内来代替现实，并且成为人的生活教科书这个高尚而美丽的使命吧。
现实高于幻想，主要的作用高于空幻的希求。
作者的任务是研究艺术作品与生活现象之间的美学关系的问题，并且考察那种认为真正的美（那是被视为艺术作品的主要内容的）不存在于客观现实、而只能由艺术来体现的流行见解是否正确。和这个问题密切联系着的，是美的本质和艺术的内容的问题。在研究什么是美的本质的问题的时侯，作者达到了“美是生活”这个结论。作了这样的解答之后，就必须研究按照美的通常的定义，被假定为美的两个因素的崇高与悲剧的概念，必须承认，崇高与美是两个彼此独立的艺术对象。这是解决艺术内容问题的一个重要步骤。但是假如美是生活，那末，艺术中的美与现实中的美之间的美学关系的问题，就迎刃而解了。达到艺术决非起源于人对现实中的美不满这个结论之后，我们必须发见产生艺术的要求是什么，必须研究艺术的真正作用。这个研究使我们达到了如下的主要结论：
一、“美是一般观念在个别现象上的完全显现”这个美的定义经不起批评；它大广泛，规定了一切人类活动的形式的倾向。
二、真正的美的定义是：“美是生活。”——任何东西，凡是人在那里面看得见如他所理解的那种生活的，在他看来就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。
三、这种客观的美，或是本质上的美，应该和形式的完美区别开来，形式的完美在于观念与形式的一致，或者在于对象完全适合于它的使命。
四、崇高之影响人，决不在于它能唤起绝对观念；它几乎任何时侯都不会唤起它。
五、一件东西，凡是比人拿来和它相比的任何东西都大得多，或是比任何现象都强有力得多，那在人看来就是崇高的。
六、悲剧与命运或必然性的观念并没有本质的联系。在现实生活中，悲剧多半是偶然的，并不是从先行因素的本质中产生的。艺术使悲剧具有的那必然性的形式，是通常支配艺术作品的“结局必须从伏线中产生出来”这一原则的结果，或是诗人对命运观念的不适当的服从的结果。
七、按照新的欧洲文化的概念，悲剧是“人生中可怕的事物”。
八、崇高（以及它的因素——悲剧）不是美的一个变形；崇高与美的观念完全是两回事；它们之间没有内在的联系，也没有内在的矛盾。
九、现实比起想像来不但更生动，而且更完美。想像的形象只是现实的一种苍白的、而且几乎总是不成功的改作。
十、客观现实中的完是彻底地美的。
十一、客观现实中的美是完全令人满意的。
十二、艺术的产生，决不是由于人有填补现实中美的缺陷的要求。
十三、艺术创作低于现实中的美的事物，不只因为现实所引起的印象比艺术创作所引起的印象更生动，从美学观点来看，艺术创作也低于现实中的美的事物，正如低于现实中的崇高、悲剧和滑稽的事物一样。
十四、艺术的范围并不限于美学意义上的美——活的本质上的美而不只是形式的完美；因为艺术再现生活中引人兴趣的一切事物。
十五、形式的完美（观念与形式的一致），并不只是美学意义上的艺术（纯艺术）所独有的特点；作为观念与形象的一致或观念的体现的美，是最广泛的意义上的艺术或“技巧”所追求的目的，也是人类一切实际活动的目的。
十六、产生美学意义上的艺术（纯艺术）的要求，是和画人的肖像这件事所明白显露出来的要求相同的。画一个人的肖像，并不是因为活的本人的面貌不能满足我们，而是帮助我们去想起不在我们眼前的活人，并且给那些没有机会看见他本人的人一点关于他的概念。艺术只是用它人再现使我们想起生活中有兴趣的事物，努力使我们多少认识生活中那些引人兴趣而我们又没有机会在现实中去亲自体验或观察的方面。
十七、再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质；艺术作品常常还有另一个作用——说明生活；它们常常还有一个作用：对生活现象下判断。“)