假如谁看过最好的美学读本，他一定很容易相信，在我们简短地评述崇高或伟大的概念所包括的内容时，已经谈到了崇高的一切主要的种类。不过不得说明一下，我们对崇高的本质所抱的见解，同［今天那些特别享有声誉的美学读本中］所发表的类似的意见有一种什么样的关系。
康德［黑格尔和斐希尔］认为：“崇高”是超越于周围事物的结果。他们说：“我们将空间的崇高事物和它周围的事物互相比较；为了这个目的，那崇高的事物就得分为许多小的部分，这样才能比较和计算它比它周围的事物要大多少倍，例如，一座山要比长在那山上的树大多少倍。这种计算太费时间，不等计算完，我们就弄糊涂了；算完了还得重来，因为没有能够计算出来，而重算又仍归于失败。因此，我们终于觉得这座山是不可测量地大，无限地大”——“一件事物必须和周围的事物相比较，才能显出自己的崇高，”——这个思想很接近我们对崇高事物的基本标志所持的见解。可是这个思想通常只被应用于空间的崇高，而它原是该应用到一切［等级］的崇高上去的。人们总是说：“崇高是观念压倒形式，而这种压倒，在崇高的低级阶段上，是从量的方面和周围的事物比较出来的；”而照我们看来却应该这么说：“伟大（或崇高）之超越渺小或平凡是在于它的远为巨大的力量（在空间或时间上的崇高），或在于它的远为巨大的力量（自然力的崇高和人的崇高）。”在给崇高下定义的时侯，数量的比较和优越应该从崇高之次要的特殊的标志提升到主要的和一般的标志。
这样，我们所采取的崇高的概念对于平常的崇高的定义的关系，正如我们关于美的本质的概念对于从前的看法的关系一样。——在这两种场合，我们都将从前被认为是特殊的次要的标志提升到一般的主要的原则，而别的模糊我们的注意力的概念，我们便将它们作为赘物抛弃掉了。
这种转换观点的结果，崇高和美一样，在我们看来是比以前更加离开人而独立，但也更加接近于人了。同时我们对于崇高的本质的看法是承认它的实际现实性，但人们通常认为，仿佛现实中的崇高事物之所以显得崇高，只是由于有我们的想像干预，因为想像这才把那崇高的事物或现象的体积或力量扩张为“无限”。实际上，倘若崇高真正是“无限”的话，那末，在我们的感觉和我们的思想所能达到的这个世界上，就没有什么崇高的东西可言了。
不过，如果依照我们所采用的美与崇高的定义，美与崇高都离开想像而独立，那末，从另一方面来说，这些定义就把它们对人的一般的关系、以及对人所认为美和崇高的事物与现象的概念的关系提到了首要地位：任何东西，凡是我们在其中看见我们所理解和希望的、我们所欢喜的那种生活的，便是美。任何东西，凡是我们拿来和别的东西比较时显得高出许多的，便是伟大。相反，非常之矛盾的，从平常的［黑格尔的］定义却得出这样的结论：现实中的美与伟大是人对事物的看法所造成的，是人所创造的，但又和人的概念、”和人对事物的看法无关。同时，也很显然，我们认为正确的美与崇高的定义，破坏了美与崇高这两个概念之间的直接联系，这两个概念由于下面的两条定义“美是观念与形象的均衡”、“崇高是观念压倒形象”而成了互相从属的东西。事实上，如果接受了“美是生活”和“崇高是比一切近似的或相同的东西都更大得多的东西”这两条定义，那末，我们就得承认：美与崇高是完全不同的两个概念，彼此互不从属，所同者只是都从属于那个一般的概念，那个和所谓的美学的概念相去很远的慨念：“有兴趣的事物”。
因此假如美学在内容上是关于美的科学，那末它是没有权利来谈崇高的，正如同没有权利谈善、真等等一样。可是，假使认为美学是关于艺术的科学，那末它自然必须论及崇高，因为崇高是艺术领域的一部分。
但是，我们说到崇高的时侯，一直还没有提及悲剧，人们通常都承认悲剧是崇高的最高、最深刻的一种。
现在科学中流行的悲剧的概念，不但在美学中起着极重要的作用，而且在许多别的学科（譬如历史）中也是一样，甚至同平常关于生活的概念融而为一了。所以，详论悲剧的概念，以便替我的评论安下基础，我认为并不是多余的。我在论术中将严格遵循斐希尔的说法，因为他的美学现在在德国是被认为最好的了。
“主体生来就是活动的人。在活动中，他把他的意志加之于外在世界，以致和配想外在世界的必然规律发生冲突。但主体的活动必然带有个人局限性的印记，因而破坏了世界的客观联系的绝对的统一性。这种违犯是一种罪过（de_SChuld），并且主体要身受它的后果，原是由统一的链子联系着的外在世界，被主体的活动整个地搅乱了；结果，主体的个别的行为引出一连串无究无尽的、逆料不到的后果，到那时候，主体已经不再能辨认出自己的行为和自己的意志了；但是他又必得承认这一切后果和他自己的行为有必然的关联，并且感到自己必须对此负责。对自己不愿做而又终于做了的事情负责，这便给主体带来了苦难的结果，就是说，在外在世界中，那被破坏的事物程序会有一种反作用加之于破坏它们的行为。当感受威胁的主体预见到后果，预见到祸害，想尽方法来逃避，却反而为这些方法遭到祸害的时候，这反作用和苦难的必然性就更增大了。苦难可能增大到这种地步，就是主体和他的事业一同毁灭。但是主体的事业只是表面上毁灭了，其实并没有完全毁灭：一系列的客观后果在主体毁灭后仍然存在，并且逐渐与总的统一体溶成一片，净除了主体遗下的个人局限性。假使主体在毁灭的时候，认识了他的苦难是公平的，他的事业并未毁灭，倒是因为他的毁灭，而净化和胜利了，那末，这样和解是十全齐美的，主体虽死而仍能光辉地在他的净化了的和胜利了的事业中长存。这一切的运动便叫做命运或者‘悲剧’。悲剧有各种不同的形式。’第一种形式是这样：主体并不是确实有罪，只是可能有罪，那戕杀他的力量是一种盲目的自然力，它以外强中干的个别主体为例，来证明个人之所以不能不毁灭就因为他是个人的原故。在这里，主体的毁灭不是由于道德律，而是由于偶然的事故，只能以死亡是普遍的必然性这种调和思想来自觉自解。在单纯的罪过（die_einfache_Schuld）的悲剧中，可能的罪过变为实际的罪过。但是，这种罪过并不是由于必然的客观的矛盾，而只是由于与主体的活动有联系的某种错乱。这罪过在某些地方破坏了世界之道德的完整性。由于这个原故，别的主体也遭受苦难，而因为罪过只是一个人犯的，所以初看好像别的主体是无辜受难。但是在这种情形之下；这些主体对于另一个主体就成了纯粹的客体，这是和主体性的意义相抵触的。因此，他们不能不因为犯下某种错误而和他们的长处相联系显露出他们弱点，并且因为这个弱点而趋于灭亡；那主要主体的苦难，作为他的行为的报应，是从那违犯道德秩序的罪过而来的。惩罚的工具可能是那些被损害的主体，或者是认识到自己罪过的罪犯本身。最后，悲剧的最高形式是道德冲突的悲剧。普遍的道德律分裂为许多个别的要求，这些要求常常可能互相矛盾，以致人要适从这一条，就必须违犯另一条。这种并非由于偶然性，却是出于内在必然性的斗争，可能还是一个人心里的内在的斗争。索伏克里斯的安第戈涅的内心斗争［注］，便是如此。但是，因为艺术总是在个别的形象中体现一切，所以，通常在艺术中道德律的两种要求之间的斗争总是表现为两个人之间的斗争。互相矛盾的两种倾向当中必有一种更为合理，因此也更强；它在开始的时候征服一切反对它的事物，可是等它压制了反对倾向和合理权利时，自己又反而变成不合理的了。现在正义已在当初被征服的一方，本来较为合理的倾向就在自己非正义的重压和反对的倾向的打击之下灭亡；而那反对的倾向，它的权利受了损害，在开始反抗的时候，获得了一切真理与正义的力量；可是一旦胜利之后，它也同佯地陷于非正义，招致灭亡或痛苦。这整个的悲剧的过程，在莎士比亚的“凯撒”中很出色地展开着：罗马趋向于君主政府的形式；凯撒就是这种倾向的代表；这比那企图保持罗马旧有制度的反对的倾向是更合理的，因而也是更强有力的；凯撒战胜了庞培。但是旧制度也同样有存在的权利［它为凯撒所破坏，可是被凯撒所毁坏的法制却又以布鲁特斯为代表起来反对凯撒。］凯撒死了；但是，阴谋者自己却因意识到死在他们手下的凯撒比他们伟大，他所代表的力量重又在三头政治中抬头，而辗转不安。布鲁特斯与加西阿斯死了；但是安东尼和奥古斯都却又在布鲁特斯的墓前说出他们的遗恨［注］，这样互相矛盾的倾向终于和解了，每种倾向在它的片面性中是又合理又不合理的，［两种倾向都衰落之后，片面性也就逐渐消失了］；统一与新生就从斗争和死亡中产生出来。”“)