在极乐之海的起伏浪潮里,在大气之波的喧嚣声响里,在宇宙呼吸的飘摇大全里--沉溺--淹没--无意识--最高的狂喜!
那么,让我们根据真正审美听众的经验,来想像一下悲剧艺术家本人:他如何像一位多产的个体化之神创造着他的人物形象,在这个意义上他的作品很难看做“对自然的模仿”;但是,而后他的强大酒神冲动又如何吞噬这整个现象世界,以便在它背后,通过它的毁灭,得以领略在太一怀抱中的最高的原始艺术快乐。当然,关于这重返原始家园,关于悲剧中两位艺术神灵的兄弟联盟,关于听众的日神兴奋和酒神兴奋,我们的美学家都不能赞一词,相反,他们不厌其烦地赘述英雄同命运的斗争,世界道德秩序的胜利,悲剧所起的感情宣泄作用,把这些当做真正的悲剧因素。这些老生常谈使我想到,他们是些毫无美感的人,而且也许只是作为道德家去看悲剧的。
自亚里士多德以来,对于悲剧效果还从未提出过一种解释,听众可以由之推断艺术境界和审美事实。时而由严肃剧情引起的怜悯和恐惧应当导致一种缓解的宣泄,时而我们应当由善良高尚原则的胜利,由英雄为一种道德世界观做出的献身,而感觉自己得到提高和鼓舞。我确实相信,对于许多人来说,悲剧的效果正在于此并且仅在于此;由此也可以明确推知,所有这些人连同他们那些指手画脚的美学家们,对于作为最高艺术的悲剧实在是毫无感受。
这种病理学的宣泄,亚里士多德的净化,语言学家真不知道该把它算作医学现象呢,还是算作道德现象,它令人想起歌德的一个值得注意的提示。他说:“我没有活跃的病理学兴趣,也从来不曾成功地处理过一个悲剧场面,因此我宁愿回避而不是去寻找这种场面。也许这也是古人的一个优点:在他们,最高激情也只是审美的游戏,在我们,却必须靠逼真之助方能产生这样的效果?”最后这个如此意味深长的问题,我们现在可以根据我们美好的体验加以首肯,因为我们正是在观看音乐悲剧时惊奇地感受到,最高激情如何能够只是一种审美的游戏,何以我们要相信只是现在才可比较成功地描述悲剧的原始现象。现在谁还只是谈论借自非审美领域的替代效果,觉得自己超不出病理学过程和道德过程,他就只配对自己的审美本能感到绝望了。我们建议他按照格尔维努斯的风格去解释莎士比亚,作为无辜的候补方案,还建议他去努力钻研“诗的公正”。
所以,随着悲剧再生,审美听众也再生了,迄今为止,代替他们坐在剧场里的,往往是带着半道德半学理要求的一种古怪的鱼目混珠(Quidproguo),即“批评家”。在他向来的天地里,一切都被人为地仅仅用一种生活外观加以粉饰。表演艺术家茫然失措,真不知道该如何对付这种吹毛求疵的听众,所以他们以及给他们以灵感的剧作家和歌剧作曲家,焦虑不安地在这种自负、无聊、不会享受的家伙身上搜索着残余的生趣。然而,这类“批评家”组成了迄今为止的公众;大学生、中小学生乃至最清白无辜的妇女,已经不知不觉地从教育和报刊养成了对艺术品的同样理解力。对于这样的公众,艺术家中的佼佼者只好指望激发其道德宗教能力,在本应以强大艺术魅力使真正听众愉快的场合,代之以“道德世界秩序”的呼唤。或者,剧作家把当代政治和社会的一些重大的、至少是激动人心的倾向如此鲜明地搬上舞台,使观众忘记了批判的研究,而耽于类似爱国主义或战争时期、议会辩论或犯罪判决的那种激情。
违背艺术的真正目的,必然直接导致对倾向的崇拜。在一切假艺术那里发生的情况,倾向之急剧的衰落,在这里也发生了,以致譬如说运用剧场进行民众道德教育这种倾向,在席勒时代尚被严肃对待,现在已被看做不足凭信的废习古董了。当批评家支配着剧场和音乐会,记者支配着学校,报刊支配着社会的时候,艺术就沦为茶余饭后的谈资,而美学批评则被当做维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团的纽带了,叔本华关于豪猪的寓言说明了这种社团的意义。结果,没有一个时代,人们对艺术谈论得如此之多,而尊重得如此之少。可是,我们是否还能同一个谈论贝多芬和莎土比亚的人打交道呢?每个人都可以根据他的感觉来回答这个问题,他的回答必定会表明,他所想像的“文化”是什么,当然前提是他一般来说试图回答这个问题,而不是对之瞠目结舌。
但是,有的天性真诚而温柔的人,尽管也按上述方式逐渐变成了野蛮的批评家,但还能够谈谈一次幸而成功的《罗恩格林》的演出对他产生的那种出乎意料且不可思议的效果,不过是在那提醒他、指点他的手也许不在场的时候,所以当时震撼他的那种极其纷繁的无与伦比的感觉,始终是孤立的,犹如一颗谜样的星辰亮光一闪,然后就熄灭了。他在那一瞬间可以约略猜到,什么是审美的听众。“)