酒神信徒结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情和认识之中，它的力量使他们在自己眼前发生了变化，以致他们在想像中看到自己是再造的自然精灵，是萨提儿。悲剧歌队后来的结构是对这一自然现象的艺术模仿，其中当然必须把酒神的观众同酒神的魔变者分开。
只是必须时刻记住，阿提卡悲剧的观众在歌队身上重新发现了自己，归根到底并不存在观众与歌队的对立，因为全体是一个庄严的大歌队，它由且歌且舞的萨提儿或萨提儿所代表的人们组成。施莱格尔的见解在这里必须按照一种更深刻的意义加以阐发。歌队在以下含义上是“理想的观众”，即它是惟一的观看者，舞台幻境的观看者。我们所了解的那种观众概念，希腊人是不知道的。在他们的剧场里，由于观众大厅是一个依同心弧升高的阶梯结构，每个人都真正能够忽视自己周围的整个文明世界，在饱和的凝视中觉得自己就是歌队一员。
根据这一看法，我们可以把原始悲剧的早期歌队称作酒神气质的人的自我反映。这一现象在演员表演时最为清楚，倘若他真有才能，他会看见他所扮演的人物形象栩栩如生地飘浮在眼前。萨提儿歌队最初是酒神群众的幻觉，就像舞台世界又是这萨提儿歌队的幻觉一样。这一幻觉的力量如此强大，足以使人对于“现实”的印象和四周井然就座的有教养的人们视而不见。希腊剧场的构造使人想起一个寂静的山谷，舞台建筑有如一片灿烂的云景，聚集在山上的酒神顶礼者从高处俯视它，宛如绚丽的框架，酒神的形象就在其中向他们显现。
在这里，我们为了说明悲剧歌队而谈到的这种艺术原始现象，用我们关于基本艺术过程的学术研究的眼光来看，几乎是不体面的。然而，诗人之为诗人，就在于他看到自己被形象围绕着，它们在他面前生活和行动，他洞察它们的至深本质，这是再确实不过的了。由于现代才能的一个特有的弱点，我们喜好把审美的原始现象想像得太复杂太抽象。对于真正的诗人来说，借喻不是修辞手段，而是取代某一观念真实浮现在他面前的形象。对他来说，性格不是由搜集拢来的个别特征所组成的一个整体，而是赫然在目的活生生的人物，它仅仅因为持续不断的生活下去和行动下去而显示出同画家的类似幻想的区别。荷马为何比所有诗人都描绘得更活龙活现？因为他凝视得更多。
我们之所以如此抽象地谈论诗歌，是因为我们平常都是糟糕的诗人。审美现象归根到底是单纯的。谁只要有本事持续地观看一种生动的游戏，时常在幽灵们的围绕下生活，谁就是诗人。谁只要感觉到自我变化的冲动，渴望从别的肉体和灵魂向外说话，谁就是戏剧家。
酒神的兴奋能够向一整批群众传导这种艺术才能：看到自己被一群精灵所环绕，并且知道自己同它们内在地是一体。悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象：看见自己在自己面前发生变化，现在又采取行动，仿佛真的进入了另一个肉体，进入了另一种性格。这一过程发生在戏剧发展的开端。这里，有某种不同于吟诵诗人的东西，吟诵诗人并不和它的形象融合，而是像画家那样用置身事外的静观的眼光看这些形象。这里，个人通过逗留于一个异己的天性而舍弃了自己。而且，这种现象如同传染病一样蔓延，成群结队的人们都感到自己以这种方式发生了魔变。
因此，酒神颂根本不同于其他各种合唱。手持月桂枝的少女们向日神大庙庄严移动，一边唱着进行曲，她们依然故我，保持着她们的公民姓名；而酒神颂歌队却是变态者的歌队，他们的公民经历和社会地位均被忘却，他们变成了自己的神灵的超越时间、超越一切社会领域的仆人。希腊人的其余一切抒情歌队都只是日神祭独唱者的异常放大；相反，在酒神颂里，出现的却是一群不自觉的演员，他们从彼此身上看到自己发生了变化。“)