六、艺术生理学
尼采在《尼采反对瓦格纳》一书中写道：“当然，美学不是别的，而是应用生理学。”他还曾手拟一个题为“艺术生理学”的十八条提纲，准备在《强力意志》中以专门章节论述这个问题。这项计划未能实现。不过，“艺术生理学”的思想仍可散见于他后期的著作及他妹妹整理的《强力意志》中。值得注意的是以下几点：
第一，肉体的活力是艺术的原动力，审美状态有赖于肉体的活力。
第二，在肉体的活力中，性欲的力量又占首位。醉在两性动情时期最为强烈。性爱一方面使爱者更有力，另一方面把被爱者美化、理想化。美的生物学目的就是刺激生殖。大艺术家必是性欲旺盛的人。历史上艺术繁荣的时代植根于性兴趣的土壤。一个人在艺术创作中和在性行为中消耗的力是同一种力，所以艺术家应当保持相对的贞洁，以节省精力。
第三，审美价值立足于生物学价值。人出于至深的族类本能，对提高族类生命力的对象做出“美”的判断，对压抑族类生命力的对象做出“丑”的判断。所以，审美判断是广义生物学性质的价值判断。
第四，艺术病理学问题。“天才神经病。”艺术家是神经官能症患者。不过有两种情况：一种是由于力的过剩而造成的“健康的神经官能症”，如希腊悲剧家；一种是由于力的衰竭而造成的病态的神经官能症，如德国的浪漫悲观主义者。
第6节：美与美感1
七、美与美感
什么是美？尼采的理解，除前述“外观的幻觉”说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点值得注意的提法：第一，美是人的自我肯定，根本不存在“自在之美”。“‘自在之美’纯粹是一句空话，从来不是一个概念。在美之中，人把自己树为完美的尺度；在精选的场合，他在美之中崇拜自己。一个物种舍此便不能自我肯定……人相信世界本身充斥着美，--他忘了自己是美的原因……归根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物认作美的：‘美’的判断是他的族类虚荣心……人把世界人化了，仅此而已。”(《偶像的黄昏》：《一个不合时宜者的漫游》第19节)人不但是惟一的审美主体，而且归根到底是惟一的审美对象。“没有什么是美的，只有人是美的；在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上美学的第二真理：没有什么比衰退的人更丑了，--审美判断的领域就此被限定了。”(同上第20节)第二，美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。”(《查拉图斯特拉如是说》：《纯洁的知识》)第三，美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。”(《查拉图斯特拉如是说》；《高超的人》)尼采对美感心理主要有以下几种分析：第一，联想说。美的判断“赋予那个激发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。”(《强力意志》第804节)把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。
第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性冲动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象激起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。”(《强力意志》第801节)第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领悟和模仿对方感情的本领，即学会了同感。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。(参看《曙光》第142节)此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。
第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。
八、瓦格纳与现代文化尼采与比他年长三十一岁的德国音乐家瓦格纳有过一段十分亲密的交往，不过好景不长。尽管尼采后来无限怀念他生涯中的这一页，但是，应该说是他主动同瓦格纳决裂的。决裂有深刻的思想原因。此后，他几乎在每部著作里都要批一通瓦格纳，在精神失常前夕又发表了两本专门批判瓦格纳的小册子--《瓦格纳事件》和《尼采反对瓦格纳》。瓦格纳成了他批判现代文化的靶子。用尼采自己的话说，瓦格纳是他解剖现代病患的“难得的案例”。
在《悲剧的诞生》中，尼采已经开始了他对现代文化的批判，指出：由于悲剧精神的沦亡，现代人已经远离人生的根本，贪得无厌，饥不择食的求知欲和世俗倾向恰恰暴露了内在的贫乏。当时，他把时代得救的希望寄托在悲剧文化的复兴上，又把悲剧复兴的希望寄托在瓦格纳的音乐上。
在《瓦格纳在拜洛伊特》中，尼采进一步开展对现代文化的批判。要害仍是内在的贫乏和枯竭，因此而有现代文化的两个特征。一方面，现代人用五光十色的昔日文化碎片掩盖自己的贫乏和枯竭，造成虚假的繁荣，尼采形象地譬之为“一件披在冻馁裸体上的褴褛彩衣”，并且指出：“现代人的形象已经成为彻头彻尾的假象……他毋宁说是隐藏在他现在扮演的角色里”，现代文化成了“隐藏自己的做戏艺术”。另一方面，现代人因为枯竭麻木而寻求刺激，艺术成了制造人为亢奋的手段，艺术家“率领着浩浩荡荡的激情，如同率领着狂吠的狗群，按照现代人的要求放开它们，让它们向现代人扑去。”值得注意的是，这篇文章尽管是对瓦格纳的赞辞，却已包含了对瓦格纳的实质性批评。正是尼采最厌恶的现代文化的两个特征，瓦格纳都沾上了：做戏和激情。尼采一再谈到：瓦格纳的生活充满“戏剧性因素”、“喜剧色彩”，他一生的主导思想是剧场效果至上；有意识的激情支配着瓦格纳并且囊括了他的整个天性。尼采的结论是：瓦格纳不是未来的预言者，而是过去的阐释者。显然，他已经不再把文化复兴的希望寄托在瓦格纳身上。“)